Комичне
хиперболе
(Кустурица
и Маркес)
„Дикенсов
бесконачни судски процес Џарндајс против Џарндајса у Суморној кући има свог парњака у Сто година самоће, у бескрајној композицији која једном недељно
пролази крај Маконда. И Дикенс и Маркес су мајстори комичне хиперболе... Кафкин
Грегор Самса, преображен у велику бубу, осећао би се као на своме у Маконду,
где су преображаји малтене уобичајени. Гогољев Коваљов, чији се нос одваја од
лица и лута Петроградом, такође би се ту осећао као код куће.“[1]
Магично у
реализму израсло је из стварног, а претече су Мачадо де Асиз, Хорхе Луис Борхес
и Хуан Рулфо, међутим, он се може пронаћи и у било којој књижевности света. Магијски
реализам садржи полисемичност и у својој бити претпоставља поништавање, или
укидање, разлике између стварности и фикције. То је термин за једну књижевну
оријентацију коју су критичари приметили на подручју прозе Латинске Америке.
Романима Габријела Гарсије Маркеса отворен је један читав нови свет магијског
реализма, преображени објективни свет где су фантастични догађаји испричани.
Роман Сто година самоће најбољи је
пример магијског реализма, приказ митске вечности заокружене у стогодишњем
циклусу. Код становника Маконда се управо укида та разлика између реалности и
феномена магије, па они разговарају са мртвима, устају из мртвих, оболевају и
чудесно оздрављују. Ту се, пре свега, подразумева осећај за магично и
фантастично, али и идеја која је у фикционалности прозе захтевала ослобађање
књижевности од ограничења природног, а истини се приближава са једне другачије,
веома занимљиве путање. Том дискурсу припада и Кустурица чији филмови пролазе
кроз пределе маште, а онда се враћају у свакодневицу као нека врста раштимоване
хармоније несклада. Кустурица тежи „извесном поетском преобликовању самог
предметног света... метаморфози како перцепције тако и перцепираних ствари“.[2]
Јунаци оваквих предела маште прелазе танку линију иза које се налази
фантастични свет. Ако се Кафкин Грегор Самса претворио у бубу из страха од свог
шефа, и шта ће он рећи што се није појавио на послу, онда можемо говорити да
том свету припадају и поједини Кустуричини јунаци код којих је видљиво
„прекорачење граница здравог разума“ које за последицу има увођење посебних
мотива као што су хипноза, месечарење или телекинеза. Можда је и летач из Завета неко код кога се овај феномен
појавио, па је опирање гравитацији један од начина тог прекорачења. Окружење то
прихвата као реалан свет. Нема никаквог феномена у томе што човек у сред белог
дана лети изнад неке обичне варошице, као што код Гогоља није никакво
изненађење за обичне становнике Петрограда што нос може да нестане преко ноћи и
обуче фрак. То је тај Кустуричин „истанчан осећај за филмски натурализам са
фасцинацијом ирационалним и психо-мистичним...“[3]
Доста је писано о томе да из Маркесовог магичног реализма извире Кустуричина
инспирација; од Оца у којем се дечак
Малик у последњој епизоди месечарења уздиже на небо, преко Аризоне у којој се Лео у колима хитне помоћи уздиже на Месец,
готово незаобилазним васкрсавањем мртвих, постојањем тунела испод европских
престоница у Подземљу, разним
левитацијама и преображајима јунака. Томе треба додати и истанчан осећај за,
како дефинише Салман Ружди, комичне хиперболе које примећујемо у Кустуричиним
филмовима и које им дају посебан укус. За Забита из Дома је сасвим нормално прескакање своје сенке, као што је и Дадану
из Црне мачке сасвим могуће одлагање
смрти Заретовог деде.
Са Хроником најављене смрти Маркес је
променио смер свог приповедачког стила у односу на Јесен патријарха и Сто година
самоће. Самим насловом, али и цинизмом паланке, Маркес убеђује читаоца да
је просто немогуће да вест о планираном убиству дође до жртве.
Резидуално-ироничном хиперболом писац промовише снагу судбине која је неминовна
за Сантјага Насара. Али опет, пишчево мајсторство нагони читаоца да не
трепнувши прочита роман до краја. То је маркесовска позната противречна
извезност која као мотив узима поигравање са смрћу.
Пуковник
Аурелијано Буендија утемељује Макондо као острво које је окружено водом са свих
страна.[4]
Код Кустурице у завршној сцени Подземља
острво са својим васкрслим јунацима наставља да живи свој живот. Кустуричини
филмови нуде нам непознанице које се тешко разрешавају, као и Маркесова прозна
дела која су „обавијена противуречностима“.[5]
Роман Охараска почиње причом дечака
који по први пут види леш, и то мртвог лекара коме ускраћују хришћанску
сахрану. Сличан наративни ток примећујемо у и филму Отац на службеном путу који смо помињали када смо говорили о
сахрани Јожиног оца, као сахрану без леша. И пуно је примера који би условно
могли да се поставе као компаративни метод за проучавање сличности између онога
што је Маркес писао и онога што је Кустурица приказивао у својим филмовима.
[1] Салман Ружди, Свет у којем један
страшан штедњак вуче цело село, Култура, уметност, наука, Политика, Београд, 26.04.2014.
[2] Fredric Jameson, On Magic
Realism in Film, Critical Inquiry 12, br.1 (Zima 1986): str. 301. У: Павле
Леви, Наведена књига, стр. 131.
[3] Павле Леви, , Распад Југославије на филму, Библиотека
XX век, Београд, 2009,стр. 131.
[4] Оскар Кољасос, Гарсија Маркес: Самоћа и слава, Народна
књига, Београд, 1987, стр. 88.
[5] Исто, стр.27.
Коментари
Постави коментар